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闽西采茶戏其实有越多的可能性,艰巨一而再依

来源:http://www.htdcf.com 作者:澳门威斯尼斯人网址 时间:2019-09-16 20:07

  在近日举行的国际戏曲学术研讨会上,不少专家都特别提到年轻人正在逐渐远离传统艺术,这种状况是戏曲等传统艺术发展的一个重要障碍。这种状况在具有戏剧传统的日本和韩国也非常突出,然而在我国台湾地区,当地学者和剧团通过十几年的努力,培养了一代传统戏曲的年轻观众,他们的经验值得借鉴。

传统民间文艺的困境,不是一时一地,而是全面凋零

泉州10月12日电 新加坡新跃大学高级研究员、新加坡戏曲学院创院院长蔡曙鹏12日在“戏曲保护传承和创新发展研讨会”接受记者采访时表示,传统戏曲的国际推广,以创新意识演绎经典作品或打造新编剧目,可以引领异域文化观众走进中华传统戏曲世界。

摘要:随着现代化的迅速发展,表演类非物质文化遗产受到严重冲击。昌黎皮影戏作为具有鲜明艺术特色和重要文化价值的传统表演艺术,在现代化语境中逐渐失去了年轻的观众群,演出市场极度萎缩,技艺传承后继乏人。但是,新技术手段的出现与文化传播的新环境也带来了发展机遇。紧跟时代潮流、结合文化传播的力量进行创新探索,才能保持昌黎皮影戏等表演类传统艺术的持久生命力。探讨昌黎皮影戏在当代的发展困境与机遇,能够为我国表演类非遗保护项目的发展提供借鉴经验。

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  让戏剧走近年轻一代

去年河南省进行非物质文化遗产普查时,周口市在商水县惊喜地发现有位叫杜三合的老艺人竟然还会唱渔鼓。

当天,作为第二届海上丝绸之路国际艺术节——中外戏剧展演暨第六届中国木偶皮影中青年技艺传承展演的重要组成部分,包含逾20个主题演讲在内的“戏曲保护传承和创新发展研讨会”在泉州举行。

关键词:非物质文化遗产;表演艺术;文化传播;昌黎皮影戏

皮影和京剧的跨界作品《灯官油流鬼》剧照 

  黄仕忠 (中山大学中文系教授)

渔鼓也叫渔鼓道情,当地老百姓叫“梆梆筒子”,其形式是用三尺三寸长的竹筒,蒙上猪护心皮,配上木筒板拍打说唱。

蔡曙鹏是《当代世界戏剧百科全书亚洲卷》主编,也是《东南亚戏剧》、《东南亚舞蹈》、《蔡曙鹏文集》等书的作者,超过百篇论文发表于中外学术期刊。在此次研讨会上,他提出,戏剧的国际推广也包含了戏剧的创新。


  Rajeev Pulavar拿着一只黑色的鹿的皮影,唱起了印度史诗《罗摩衍那》中的一段,随着两只手的翻转,这只鹿在歌声中灵活地变换各种姿态。鹿身上有很多小孔,光投过来,在幕布上就形成了一头斑点鹿。Rajeev Pulavar是印度喀拉拉邦皮影戏传承人, Pula - var家族已有十六代皮影传承历史。Rajeev Pulavar说,在印度《罗摩衍那》传统皮影戏的表演中,只唱鹿,就可以唱4到6个小时。作为迷你影戏节的系列活动之一,中印影戏对话活动日前在北京举办, Rajeev Pulavar所在的印度影子解放剧团和中国的韩非子剧社的多位成员到场,交流探讨中国和印度皮影戏的历史、现状发展。

  戏剧本来就是民间艺术,尤其是一些地方戏剧,本来就与当地的方言和文化相连。原来的剧团多在乡村和小县城演出,靠不断演出来生存和发展,只有顶尖的剧团才能进驻大城市。而在相当长的时间内,即使在现在,戏剧的艺术位置都被拔得过高了,似乎要成为与交响乐和歌剧一样的精英艺术。这样,戏剧被养起来了,逐渐脱离了市场和大部分观众。因此,戏剧回到民间,回归观众,是它获得市场和发展的首要条件,大量的民间的演出也会培养新一代的观众。

杜三合63岁了,当年师兄弟8人,50年后的今天,精通渔鼓的仅剩下他自己。

2011年以来,作为新加坡的戏曲艺术家,蔡曙鹏先后与中国河南省、广西壮族自治区、浙江省、贵州省和福建省戏曲院团合作,把中国新编创作剧目与重新整理的传统剧目带到亚洲、欧洲与美洲参加国际艺术交流活动。

表演类非物质文化遗产是非遗的重要组成部分,它不仅包含了传统音乐、传统舞蹈、传统戏剧、曲艺、民间美术以及传统体育、游艺、美术和杂技7个品类,而且与口头文学、礼仪民俗、民间信仰等非遗项目紧密关联。然而,不同于现代消费市场中适应情况相对较好的传统饮食、传统服饰等手工艺技术类非物质文化遗产,以及在现代文明建设中发挥重要作用的传统民俗节日等礼仪、节庆类非物质文化遗产,在现代媒体和流行文化的影响下,曾流传于民间并受到广泛欢迎的表演类传统艺术受到了严重的冲击,面临着年轻观众群缺失、演出市场极度萎缩、技艺传承后继乏人等传承方面的困境。

  从传统戏到现代故事

  其次要让年轻人重新喜欢戏剧,首先要让他们对这些东西有所了解,有所接触。中山大学的岭南剧社就是一个很好的例子。不少本科生和研究生都到那里学唱京剧和昆曲,形成了很好的氛围。岭南剧社排演的《断桥》一剧还获得广东第九届业余京剧汇演一等奖。

商水县文化局副局长张宏说,由于渔鼓的唱腔传承完全靠师傅教徒弟学,唱词没有文本,历代很少或根本没有文字记载,全凭口传心授,学艺周期又较长,导致这门民间艺术濒临灭绝。观众的严重流失也是这一传统曲艺濒临灭绝的另一原因。

“这些交流活动因为演出性质不同,国外受众群也有差异。”蔡曙鹏说,而每一场交流演出也让戏曲传播走向重视艺术价值、重视文化内涵、注重深入年轻人心灵的美学引导的路线。

作为我国非物质文化遗产中占有极大比重的表演类非遗项目,其在当代的传承衰落问题是亟待解决的。近年来,随着我国非遗保护运动的蓬勃发展,关于非物质文化遗产保护问题的研究成果不少,其内容多为对我国非物质文化遗产的保护现状、问题及方法等方面的整体论述。在非物质文化遗产传承保护相关的著作中,对于表演类非遗项目及其特殊发展境遇的关注与针对性研究相对缺乏。而关于舞蹈、音乐、戏曲等表演类非遗项目的个案研究著作虽然数量较多,但这些个案研究大多是对其历史起源、艺术特点、流派风格、行规习俗及相关民俗文化的介绍性论述,对其当代传承现状与问题的实证讨论较少。相较之下,以探讨表演类非遗项目传承问题为主题的期刊论文则不多。孙明跃的《表演艺术类国家级非物质文化遗产保护研究——以云南省为例》一文,以云南的39项表演艺术类国家级非物质文化遗产为研究对象,在对其艺术特点、传承规律进行调查基础上提出相应的保护措施;刘坚平、袁绍成的《文化空间视角下的湖南区域表演类非物质文化遗产保护与传承》一文,从文化空间的视角,对湖南区域音乐、舞蹈、戏剧、曲艺等表演类非物质文化遗产的存在现状及发展困境进行分析,并提出传承保护策略;刘春玲的《内蒙古表演艺术类非物质文化遗产旅游开发探析》,则以地方表演类非遗项目个案为例,分析其在当代市场经济中的产业化策略。此外,郑春林的《浅议表演艺术类非物质文化遗产的博物馆化保护》、王培喜的《表演类非物质文化遗产的学校传承问题探究——以湖北地方戏曲、曲艺等为例》和张菲菲《表演艺术类非物质文化遗产濒危评定因子体系构建及运用——以闽剧为例》等论文,也在分析表演类非遗项目传承现状的基础上提出相应的保护策略。但从以往研究成果来看,学者们对表演类非遗项目在当代传承困境下所提出的传承保护方式,大多是以“保护式”的传承方式为主,其策略大多是站在传承人的立场,对政府方面的资金投入、技术支持和法律保护等提出要求。这种在很大程度上依赖于政策的传承策略,虽然具有合理性,但却有一定的“被动性”和“保守性”。而在科技文化不断发展的当代社会,我们更应该从文化传播的角度,站在受众接受意愿及可能性的立场,将表演类非物质文化遗产的自身特点放在时代发展的背景下进行重新分析,并发挥传承主体的能动性,对表演类非物质文化遗产进行大胆的创造革新。

  爸爸对我说,人类看到自己的影子时就开始跳舞了,这是人类原始的艺术。世界上很多国家都有皮影戏,而且每个国家的皮影有不同的形式,后来很多新兴艺术比如电影,都是源于皮影戏,很多皮影戏艺人都认为,皮影戏是很多艺术形式的源头。 Rajeev Pula - var说,在印度,过去的皮影戏主要演绎的是《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》这两部印度史诗,但现在剧本和故事也在发生变化,当代元素被融入,比如会讲甘地的故事、耶稣的故事,同时,也会在皮影戏中反映和探讨社会问题,他自己就正在计划做一个环保题材的故事。

  在当下,并没有哪一种艺术能够一统天下,换言之,任何一种艺术能否获得属于自己的观众都有机会生存和发展下去。因此,一方面,要让戏剧重新成为 第一艺术,成为人们逢年过节的必备节目,是一种虚妄的想法。而在另一极端,有些人认为既然传承如此困难,那就干脆不保护了,这也是一种不负责任的说法。如果这样,戏剧就沦为博物馆艺术也有可能只能从录像资料里欣赏它的风采了。

相似的情况还有皮影戏。作为完整的曲艺形式,它比莎士比亚戏剧早1700年;作为影像,它比卢米埃尔兄弟发明的电影早2000年。这种艺术是中国独有。

自2013年开始,蔡曙鹏又与越南戏剧院团合作,把越南传统戏与融入传统戏元素的话剧剧目,带上国际舞台。以其直接参与的近百次的中华戏曲与越南传统戏剧的海外传播的经验,他表示,这些在国际舞台上不同模式的文化交流涉及了经典剧目的锤炼与戏曲传播的策略、演出前艺术欣赏引导、演出后续宣传与总结等议题。

皮影戏是我国重要的表演类非物质文化遗产,作为我国古老的民间戏剧表演艺术,皮影戏具有重要文化价值。它同其他民间表演艺术一样,是伴随着民习、民生、民俗、民情而生存的,也是随着历史时期的变化而几度兴衰。如今,大部分皮影戏已濒临失传的边缘;随着非遗保护运动的开展,皮影戏的传承发展重新得到重视。2011年,“昌黎皮影戏”被列入国家级非物质文化遗产代表作扩展项目名录。在传统表演类艺术面临生存危机的局面下,昌黎皮影戏的当代发展面临着诸多困难,昌黎的皮影艺术家们在坚守传统中不断进行新的探索与尝试。探讨昌黎皮影戏在当代的发展困境与机遇,能够为我国表演类非遗保护项目的发展提供借鉴经验。

闽西采茶戏其实有越多的可能性,艰巨一而再依旧甘做化石。  中国的皮影戏有2000多年历史,在多个地域都有覆盖。韩非子剧社社长韩迟介绍:中国皮影戏的经典故事很多,传统戏题材包括神鬼类、才子佳人、帝王将相等,随着时代的发展,也曾排一些现代题材的戏,比如上世纪七八十年代的儿童剧。 她表示,韩非子剧社的创作不会纠结于题材,而更看重实验性,这种实验性就是我们一直在探讨和找寻皮影戏未来的各种可能性,我们尝试和各种艺术门类的跨界合作,一直在尝试创新,就是不断实验、不断推翻,再不断实验、不断推翻的这样一个创作过程 。

  乡村是传统艺术的家

一代皮影戏艺术大师岳义成从艺60多年,10多岁时便拜师皮影艺人崔玉衡,那时整个罗山县只有皮影戏14担箱,每逢生子、升学、建房、庙会,人们都热衷于请人唱皮影戏。

蔡曙鹏回忆称,他儿时曾随母亲从雅加达远行到中爪哇寺庙进香,节庆时节既有布袋戏也有爪哇皮影戏。两种偶戏,故事、音乐、偶像样式等迥然不同,却让看热闹的稚童,觉得两种偶戏都有趣,好看又好听。

一、昌黎皮影戏的艺术特点及存续状态

  要让影人有呼吸,就得动起来

  田仲一成(日本东京大学教授)

改革开放初期,皮影戏也相当火爆,“有时观众2000多人。一天要演三场戏,晚上唱到12点观众还不让走,每天要演唱10个小时左右。”岳义成说,“抢戏箱”的事经常发生,这家的戏还没有唱完,另几家就开始抢夺戏箱子,谁先抢到手里,就先去谁家唱。

在20世纪80年代,蔡曙鹏多次参与东盟戏剧节和舞蹈节活动,以及之后十几年,促成新加坡湘灵音乐社、双语剧团演艺坊、余娱儒乐社、陶融儒乐社、潮剧联谊社等团队登上国际艺术舞台,参与了在日本、韩国、印度、土耳其、中国香港等国家与地区举行的国际艺术节,演出了潮剧、南音、话剧和舞剧等创作剧目或新编节目。

昌黎皮影戏流传在河北省秦皇岛市昌黎县及其邻近地区,是一种以灯光照射和人物剪影表演历史故事与民间传说的民间戏剧。昌黎皮影戏与滦州皮影戏、唐山皮影戏和乐亭皮影戏实为一脉,是冀东皮影的一个分支。昌黎皮影戏历史悠久,它产生于辽金时代,传承发展于元明,至清初基本成熟定型,民国时期得到初兴,新中国成立后进入繁盛期,二十世纪六七十年代开始渐渐没落,再到二十一世纪初的复苏,经历了一个曲折的传承发展过程。在长期的传承发展中,昌黎皮影戏融合具有地方特色的民间工艺美术与戏曲表演艺术,形成了自身独特的艺术风格。

  以前中国的皮影,影人只有身体能动,头是不能动的。韩非子剧社艺术总监、演员韩星说,影人的头不能活动,对艺人来说演绎人物是有限制的。这一限制如今已被突破。他拿着一个丑角的影人介绍, 人物必须有情绪,有生命,有生命的表现就在于他会呼吸,所以他的头应该是永远在动的。丑角给人的印象就是有点贱和浪,这样的特征就可以通过很多细节,比如他的手、他扶腰的姿势等呈现出来 。这样更细致的表演,就需要两个演员在幕后共同操作一个影人,一个人专门负责影人脚的动作,有时候甚至需要三个人,配合的难度就会更大。

  日本在60年代经济发展速度很快,乡村的年轻人都涌入城市,乡村的传统便维持不下去了。而日本是乡村文化的社会,要保住传统文化必须要保住乡村的传统。传统戏曲来源于祭祀,所以传承民间艺术活动得先保留祭祀活动。年轻人不回来,祭祀活动越来越衰落,甚至于许多乡村都看不到这类传统活动了。有一个很有趣的现象,在上世纪20、30年代,日本开始了民俗学研究。后来,这门学科逐渐兴旺起来,自己的研究对象却消失了。学者们在乡下看不到祭祀活动,研究也无法进行。从60、70年代起,日本政府认为没有传统的社会是没有价值的,所以想尽办法恢复传统。但我们有一部分传统艺术还是消失了,不能恢复了。

罗山现有皮影戏78担箱,皮影艺人300多个。但除了庙会,平时看皮影戏的人很少,多是年逾古稀的老人。

他认为,这些文化交流活动,可以给戏曲展演者提升自身表演水平、扩大艺术视野、加强文化自信、挖掘潜在能力、创造结识他国同行等多种机会。

作为一种综合性的戏曲表演艺术,昌黎皮影戏的表演包括前期的影人制作、剧目编写,以及表演过程中的演唱念白、音乐伴奏和皮影操纵。昌黎皮影戏区别于其他各路皮影戏的最主要特征在于“唱”,主要表现在三个方面:第一,昌黎皮影戏唱腔和对白基本是昌乐一带的“老奤话”语调,其语音悲时如泣如诉,乐时说而似唱,影戏角色的喜怒哀乐,都在这生动传情的唱念中被淋漓尽致地表现出来。第二,昌黎皮影戏不与其他剧种同腔共韵,创出了自身别具一格的唱腔。尤其是演员用手指掐担着喉头部位进行的假声唱法,不仅使唱腔声调柔媚,更能使音域拓宽,达到三个八度。第三,昌黎皮影戏具有完整的唱腔体系与行当分工。表演中,不同行当以各异的唱腔与调式匹配不同的人物角色与故事情节,使影戏的形象性和感染性都大大增强。在伴奏与操纵方面,昌黎皮影戏也有其独到之处。昌黎皮影戏的伴奏乐器主要有四胡、扬琴、三弦、二胡等丝弦乐器和鼓、板、钹、锣等打击乐器。多种乐器的配合,使表演更具节奏性与情境性。在皮影戏表演中,皮影操纵是十分关键的。昌黎皮影戏在影人的操纵上生动而细腻。演出时一般由两人操纵影人,称之为上线和下线,分别负责影人的准备与操纵。根据剧情与场景的需要,有时一位操纵演员要同时操纵几件影人进行武打、换装等表演,这需要操纵演员基本功扎实、眼疾手快;有时为突出表现人物复杂的动作细节,还会由两到三人同时操纵一个影人。而从造型艺术上来说,这些皮影制品本身就是不可多得的艺术品。它在中国传统戏曲服饰、道具、脸谱的基础上,采用散点透视的绘画技法,使平面二维造型的皮影具有立体感和层次感,加之大胆又合理的夸张变形,巧夺天工的精美雕刻,有着极强的视觉冲击力。昌黎皮影戏的表演都是围绕影卷展开的,“影卷”即皮影戏的文学剧本。昌黎皮影戏的传统剧目十分丰富,从其内容来看,多为宣扬仁义礼智信、忠君爱国、忠孝节义等正面题材的历史演义和民间传说。一般每唱完一本影卷须二、三个小时,大套的连台戏则常常要唱一两个月才能完成。

  韩星之前学过木偶制作,他把木偶制作的经验用到了做皮影上。装置是皮影制作中很关键的部分,怎么装影人,决定了它最终能如何在舞台上呈现。 韩非子剧社近几年创作的皮影和京剧的跨界作品《灯官油流鬼》 ,多次受邀参加各大艺术节及优秀剧目邀请展。剧中人物如京剧行当一样,分生旦净丑,在皮影表演过程中,也融入了戏曲元素。比如,作为一部鬼戏,剧中的主要人物之一,包公要游走于阴间和阳间,所以设计影人时,给他加上了水袖,帽饰也是可以拆卸的,便于人物到阴间后换朝服和官帽。

  我们的基本做法是成立保重会。日本一共有40个县,下面还有市、乡、镇等。各级政府出资,把乡村里的比较年轻的人召集起来,组成一个个保重会。农业活动结束后,他们就开始排练和表演传统戏剧,很多大学生、外国人都赶去乡村参观,非常隆重。

闽西采茶戏其实有越多的可能性,艰巨一而再依旧甘做化石。艺人演出收入不高,每场三四百块钱,年收入只有几千元。“年轻一些的皮影艺人大都转行了。”岳义成说,原来跟着他学皮影戏的人很多,徒弟有100多个,现在要找徒弟却是很难。

冀东皮影戏最为兴盛的时期是清末至二十世纪六十年代,昌黎县是冀东皮影戏的高手云集之地。那时昌黎观众对影戏的喜好达到极为热烈的程度,只要有村子演唱影戏,附近一二十里的乡亲都会赶去看热闹,演出场地车水马龙,观者如潮。不论是逢年过节还是农闲时候,老百姓都会请影戏班子来村子表演,以此为乐。张向东老先生说:“以前在农村,老百姓最爱看皮影了……那影戏一唱起来,邻村的一听就知道——‘啊!那是影!’。”然而,曾经广受欢迎的皮影戏,如今却渐渐淡出人们的生活。现代化的迅速发展虽然带来生活的便利与演出手段的多样化,但是各种新事物也快速进入人们的生活,尤其是电影电视、网络手机等现代传媒的普及,改变了人们的娱乐与交流方式。而伴随着经济的发展,喧闹的城市向宁静的乡村蔓延,楼房取代了田野。在新的文化环境与生活环境中,皮影戏逐渐失去了其原有的观众群体以及与之相联系的表演空间。目前,“向东皮影剧团”是昌黎县保存下来的唯一一个具有演出能力的皮影剧团。它是由昌黎县交通局退休干部、昌黎皮影戏国家级代表性传承人张向东于2001年组建的。该剧团目前主要在国内外的文化展演、文化交流等活动中进行宣传、表演和教学。“向东皮影剧团”集结了鲁绍民、杨金波等著名皮影戏艺术家,但这些技艺精湛的老一代传承人的年龄不断增大,新一代传承人的技艺又尚未成形,中坚力量的缺失断层造成了传承结构的不稳定。

  Pulavar家族也在世代传承中逐渐改良皮影。Rajeev Pulavar介绍,在印度喀拉拉邦,过去皮影影人主要有三种姿势,分别是站着、坐着和走路。站姿和坐姿是只有一只胳膊可以动,走路时是两只胳膊可以动。到了他们家族传承到第10代和第12代期间,给影人增加了更多的动作和姿态。在中国现在的皮影用日光灯作为光源时,印度皮影还保留着最原始的光源,即油灯,数量会达到21盏。现场火光闪现,非常美。 Rajeev Pulavar说。

  不过,现在日本面临一个很严峻的问题,留在乡村的男人找不到妻子,不结婚自然也不会有孩子留在乡村的人,对祭祀活动比较熟悉。但10年以后怎么样呢?戏剧的传承最基本的办法就是教育下一代,可是没有下一代就没办法了。

在陕北,民间曲艺的生存环境也普遍较差,绝大多数艺人处在自生自灭、散兵游勇的原生状态,不仅艺术传承后继乏人,一些传统技艺还面临失传和灭绝的危险。

  当下,皮影戏如何发展?

  新一代在创造自己的传统

例如陕北道情《子胥过江》中有个浣纱女耍纸条的精彩绝技,曾颇受观众欢迎和喜爱,现在再难见到。而且,陕北曲艺演唱队伍的年龄日趋老化,有代表性的几位演员不是已经谢世就是垂垂老矣。

  和中国一样,随着更多元的艺术形式的出现,皮影这一古老的表演艺术逐渐退出主流市场,看皮影已不是主要的娱乐方式了。在印度,虽然现在看皮影的观众少了,但还是会认可它,他们相信影戏会带来好运,比如风调雨顺、庄稼会长得更好。 影子解放剧团创始人Evan Hastings说,现在印度的皮影艺人会做一些小型影人,放到旅游区当做商品卖,会有不错的收益。他的影子解放剧团,是作为他所任教的大学的一个项目,因此会得到学校的资金支持。对于Rajeev Pulavar这样的皮影艺人,他会去到各地做表演和演讲,以此换取一些收入。过去演一部《罗摩衍那》 ,最短需要7天,最长71天,常规的是21天。21天的演出版本,每天晚上也要演10个小时。对于现在的观众来说,这样的时间长度很难让他们看下去。 Rajeev Pulavar说,所以我爷爷做了一件事,就是把《罗摩衍那》缩短了,精简成一个小时就能演完的剧目。现在我很多时候演出的,就是这个版本,这样就更容易找到观众。

  稻叶明子(日本早稻田大学客座研究员)

另一门老曲艺,中国木偶艺术,古称傀儡戏,如今在发源地高州正面临生存危机。一些著名木偶艺人后代不愿继承衣钵,社会上也难找到人传承,高州木偶戏已濒临绝境。

  作为民营剧社,韩非子剧社在北京发展了18年。1998年到2003年,剧社成立最初的这几年,是韩迟的迷茫期,完全不知道未来会怎么样 。出现转折是在2005年,韩迟认识了一个法国导演,合作创作了皮影和京剧的跨界作品《灯官油流鬼》 。这部作品的成功为韩迟打开了另外一种思路,突然就找到了一种艺术表达的理念和态度 。所以,韩非子剧社现在是以一种开放的态度传承和发展皮影艺术,我们从来不介意跟任何艺术形式和艺术家合作和探讨 。韩非子剧社打造的一部皮影和肢体戏剧跨界的新作品将于9月上演。

  要让年轻人去全面继承传统几乎是不可能的事情,因为他们总会受到当时的社会文化的影响。只能把一个孩子放在山里,不让他上学,也不让他看电视、电影。在这种与世隔绝的情况下,让师傅天天教他唱传统的戏曲,他还有可能学得原汁原味。但是即使表演者不变,观众总是在变化的。就拿陕西华县的皮影戏来说,如果要保存下去的话,观众要有保证。以前的观众现在已经老了。买得起门票的年轻人有了很多新的娱乐方式,不爱听皮影戏了。

作家庄雪婵在《逢场作戏》中写到的五个地区的五种剧团里,川剧、京剧算是地方甚或国家级的大剧种,但其民间剧团的生存状态都是散居四处,利用低廉的票价和稳定的演出频率以及固定的一批爱好者来维系。

  在Evan Hastings看来,在黑暗中影子带给我们很大的想象力,这是由摄像机拍摄或者电脑模拟的画面不能达到的效果。皮影戏有视觉性和叙事性,不管是中国还是其他国家,传统皮影戏都有大量叙事性的内容,这部分会让现代观众觉得无聊。 所以Evan H ast - ings认为,皮影戏在当代的发展,可以在视觉性上下功夫,放大它的视觉效果,比如用更大的屏幕。同时还可以加强互动性,让观众参与进来。

  为了适应新的观众,皮影戏也进行了很多改革,缩短了表演时间,增加了一些打斗场面。尽管如此,年轻人还是看不下去。他们看了半个小时,影子动都不动,光一个老师傅在那里唱,很不耐烦。现在我们在剧场里看的皮影,影子不仅会打斗,还会抽烟,还会喷火,但皮影戏最珍贵的口传音乐部分已经消失了。这种 21世纪的皮影戏,看的人和演的人都是年轻人,他们不是在继承传统,他们是在创造自己新的传统。

戏剧艺人近半个世纪以来命途多舛,初时被全数收编入体制,但赶上“文革”时期,传统戏目一律不让演,好不容易盼到80年代风气开放,剧团又要自谋出路。如今在很多地方,官办剧团大多票价高昂,民间剧团又限于经济实力,只能勉力为生。

(原刊于《中国艺术报》2016年4月15日)

  韩国人把传承当作享受

据调查统计,我国仍活跃在民间的曲艺品种有400个左右,比如独脚戏、答嘴鼓、四川相书、数来宝、萍乡春锣、任丘竹、梅花大鼓、沧州木板大鼓、潞安鼓书、陕北说书、四明南词、平胡调、长沙弹词、木鱼歌等。

  梁会锡(韩国全南大学中文系教授)

虽然大部分曲种目前仍可在民间寻到踪影,但岌岌可危,识者寥寥。

  我们没有像中国这种比较发达的粤剧、京剧等传统戏剧,我们主要是讲唱艺术,也就是说唱艺术。你们称为非物质文化遗产,而我们称为无形文化财 。虽然名称不同,但大家都一样非常注重对这些古老艺术形式的保护,政府和民间都有一些专门组织来做这个工作。特别是韩国民间有许多业余爱好者,他们喜欢自己的传统文化,于是自己组织一个小团体,自己出钱来为保护无形文化财当义工。这些人一般有自己的工作,用业余时间来保护文化遗产。说是保护,其实是享受。你看,我们的说唱艺术,这么好的东西,为它作宣传,并且自己也唱一唱,这是最大的享受。因为韩国是一个注重传统的国家,一直比较重视保护原汁原味的民间艺术。如果传统艺术不能直接反映现实生活,就会失去生命力,也吸引不了年轻人的参与。不管是艺人还是观众,年轻人都不多,韩国的年轻人和中国的一样,喜欢漫画、电影和游戏。

2003年初,文化部、财政部联合国家民委、中国文联共同实施中国民族民间文化保护工程,对中国民族民间音乐文化进行保护。

  对戏剧传承的几种态度:

2005年3月,国务院办公厅下发了《关于加强我国民间文化遗产保护工作的意见》,确立了我国民间音乐文化遗产保护工作的方针和目标,对建立协调有效的工作机制,形成有中国特色的民间文化遗产保护制度等作了明确要求。12月,国务院又下发了《关于加强文化遗产保护的通知》,决定设立我国的“文化遗产日”。

  呼吁派:

不过在民间,有些老人试图靠一己之力挽救老曲艺。

  要求政府的政策支持和优待

2006年,扬州地区的扬剧被确定为国家级非物质文化遗产,退休老人孟凡高成立了老孟扬剧票友俱乐部,期望找到扬剧当年的光荣和梦想。

  普及派:

在一次调研中, 90%的人表示曾经看过扬剧表演,但经常观看以及对其有浓厚兴趣的还不到10%,对于它的发展现状大多数人持无所谓的态度,极少数人能说出它的历史渊源和经典唱段。35%的市民表示了对其前途的担忧:青年人不爱看,现代观众少。

  积极向年轻人传播普及传统戏剧的美

不过也有些人认为,既然要死去,就让它死去,以后成为化石,观瞻即可。在文化传承上,就应该适用进化理论,适者生存,那些传统老曲艺,既然式微,就该退出历史舞台,无须勉强传承。另外,中国传统曲艺,大多流于感性的抒发和表达,和国外一些曲艺形式和内容相比,缺乏内在的力量,淘汰也是可以的。

  改造派:

不同观点的争论本身,也反映出这些老曲艺的困境所在。

  在传统戏剧中加入年轻人熟悉和喜爱的元素

  创新派:

  原封不动地保存传统,再根据现实生活创造新的戏剧。

(来源:南方日报)

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